• Inne

Judy Chicago, The Dinner Party, instalacja, 1974-79, Brooklyn Museum

Zapowiedź narodzin feminizmu w Stanach Zjednoczonych lat 60. stanowiła publikacja The Feminine Mystique pióra Betty Friedan.
Jednak kamieniem węgielnym położonym pod gmach nowego nurtu obejmującego sztukę, politykę i społeczeństwo była Druga płeć Simone de Beauvoir. To właśnie ta publikacja jako jedna z pierwszych w swojej dziedzinie bada takie problemy, jak biologiczne i cywilizacyjne
konotacje stanowiące o socjologicznym wizerunku kobiety. De Beauvoir skupia się nie tylko na genezie historycznej owego postrzegania,
bierze pod uwagę również postaci kobiece występujące w legendach i mitach. Wykorzystując te źródła, krystalizuje konkretne etapy kobiecego życia, które dzieli kolejno na dzieciństwo, młodość, zamążpójście, macierzyństwo i starość. Podkreśla specyfikę podziału ról charakteryzującego każdy z etapów. Kobieta nie istnieje w życiu sama z siebie, stanowi jedynie odnośnik do sylwetki męskiej, jednostkę podrzędną, podległą mężczyźnie jako władcy i generalnemu podmiotowi. De Beauvoir kieruje uwagę odbiorcy w stronę analogicznych spostrzeżeń, uwypukla bezwzględność cechującą życie kobiety stanowiącej po prostu jeden z elementów kultury patriarchalnej.

Mężczyzna patrzy na swoje ciało jak na coś, co ma bezpośredni i naturalny związek ze światem, który (…) ocenia w sposób obiektywny, podczas gdy ciało kobiety, obciążone wszystkim, co je charakteryzuje, uważa za przeszkodę, więzienie. „Samica jest samicą na skutek braku pewnych przymiotów – mówi Arystoteles – Musimy traktować kobiety jako rodzaj istot z natury upośledzonych”*

Wyrokowania zawarte w Drugiej płci nie pozostawiają wątpliwości co do smutnej sytuacji kobiet współczesnych autorce. Czytelniczki książki – feministki aktywne w latach 60. – takie ukazanie interesującej je sprawy skłoniło do podjęcia inicjatywy mającej na celu zmiany, mozolnie wdrażane w obręb patriarchalnego światopoglądu społecznego.

Osobną kwestię stanowiła możliwość przyjmowania przez kobiety wykształcenia artystycznego. O to było trudno zarówno w Paryżu,
gdzie Ecole des Beaux Arts przyjmowała kobiety w szeregi słuchaczy dopiero od 1896 roku, jak i w Ameryce, gdzie już od roku 1868
studentki mogły korzystać z usług nagich modelek, lecz obowiązujący je zakaz pracy z nagimi mężczyznami zniesiony został dopiero dziewięć
lat później. Właśnie podstawowe zajęcia polegające na akcie z natury były główną przeszkodą w przyjmowaniu dziewcząt na akademie
artystyczne. Gdy, pomimo licznych przeciwności, na uczelniach pojawiały się słuchaczki, wykonywane przez nie prace były niezależnie
od swojej rzeczywistej wartości przyjmowane z lekceważeniem i politowaniem, postrzegane jako użyteczne dla domowego wystroju,
nie brane pod uwagę jako dzieła przeznaczone do galerii sztuki. Idealny przykład stanowi tu życiorys Zofii Stryjeńskiej, która, by dostać się na upragnioną Akademię Sztuk Pięknych w Monachium, zmuszona była zgolić włosy, włożyć ubranie brata i następnie zapisać się na studia,
używając jego osobistych dokumentów. Cały wysiłek Stryjeńskiej niemniej nie zdał się na nic – szybko bowiem odkryto jej rzeczywistą
tożsamość i następnie wymierzono artystce karę stosowną do płci.

O złej sławie, jaką od samych swych początków otoczona była fala feminizmu, świadczyć może fragment biografii Ireny Krzywickiej,
pisarki i publicystki zwanej pierwszą polską feministką:

Eseista i esteta Paweł Hertz do dziś wzdryga się na dźwięk nazwiska Krzywickiej. Bardzo nie lubił stanowiska, jakie zajmowała, i mówi: ,,Tfu, ona ma krew na rękach!’’**

Zresztą portret tej wyjątkowej w historii polskiego feminizmu postaci, będącej klejnotem na salonach, a zarazem wyjątkowym przykładem skandalistki, już przez współczesnych pisarce przyjmowany był ambiwalentnie. U Tuszyńskiej czytamy:

Krzywicką porównywano chętnie z Gabrielą Zapolską. Zgorszenie, jakie wywoływały książki autorki «Co odpowiadać dorosłym na drażliwe pytania?», przypomina zgorszenie współczesnych Zapolską,, o pół wieku wcześniej ośmielającą się powiedzieć głośno, że ,,kobieta ma kolana’’. Sztandar ze spódnicy niosły obie, powiewając nim zamaszyście w zatęchłych salonach pań Dulskich. (…) Zarzut niemoralności (…) ściągnęły na siebie śmiałym traktowaniem spraw, o których się ,,nie mówi’’ (…) Ośmieszała [Krzywicka] hipokryzję. Przedstawiała zalety małżeństwa koleżeńskiego, nawoływała do swobody seksualnej, nieskrępowanej ślubnymi więzami (…) Upominała się o prawo kobiety do związków, które były dotychczas niepisanym przywilejem mężczyzn.***

Z kolei lata 70. w kwestii feminizmu artystycznego cechował pewien dualizm. Jak twierdzi Linda Nochlin, główny postulat sztuki kobiet stanowił protest przeciw panowaniu maskulinizacji broniącej słabej płci dostępu do niczym nieskrępowanej sztuki. Przekonuje ona, że dopiero wtedy, gdy zniesione zostaną bariery obwarowujące tę dziedzinę życia, światu ukażą się wielkie artystki-kobiety, zaś ich twórczość stanowić będzie opozycję względem dzieł artystów płci męskiej. Stąd charakterystyczna dążność do unifikacji sztuki przy jednoczesnym odrzuceniu podziału na sztukę żeńską i męską.

Problem polega nie tyle na tym, co niektóre feministki określają jako styl kobiecy, ile na niezrozumieniu przez nie – i przez publiczność – czym jest sztuka. Błąd tkwi w naiwnej wierze, że sztuka jest bezpośrednim, osobistym wyrazem indywidualnych, emocjonalnych doświadczeń, że życie osobiste przekłada na język wizualny. A jest ona zupełnie czym innym – w każdym razie wielka sztuka. Tworzenie sztuki wymaga wewnętrznie spójnego języka formalnego, mniej lub bardziej zależnego – albo wolnego – od formułowanych w danej epoce konwencji, schematów i systemów zapisu, które należy sobie przyswoić podczas nauki w akademii, terminując u mistrza, albo gromadząc przez wiele lat własne doświadczenia. Język sztuki jest bardziej materialny: zawiera się w farbie i liniach płótna lub papieru, w kamieniu, glinie, plastiku lub metalu – nie jest ani smutną historią, ani tajemniczym szeptem.****

Być może stąd między innymi spostrzeżenia Simone de Beauvoir dotyczące domu rodzinnego jako miejsca stanowiącego więzienie kobiety:

Za lat dziewczęcych cała ziemia była jej ojczyzną, należały do niej lasy, teraz musi ograniczyć się do wąskiej przestrzeni.(…) Dom staje się dla niej centrum świata, a nawet jedyną jej prawdą.*****

Takie społeczne i artystyczne pętanie kobiety jako artystki znalazło swój wyraz w The Dinner Party – obiekcie stworzonym przez Judy Chicago w 1978 roku, uważanym za jedno z najbardziej wyzywających dzieł siedemdziesiątej dekady. Wedle słów samej artystki motorem dla wykonania eksponatu było odbywające się na jej uczelni przyjęcie, w trakcie którego dyskusję wiodła jedynie męska część profesorskiego grona – noszące równie ważne tytuły kobiety nie włączały się do rozmów.

Instalacja Chicago składa się z ław ustawionych w formę trójkąta. Blaty zastawiono do uczty, na którą zaproszone zostało trzydzieści dziewięć słynnych kobiet, wybitnych w swych dziedzinach. Każdy z talerzy jest podpisany i ozdobiony – lub wręcz przysłonięty – motywami stanowiącymi dekoracyjne nawiązanie do kształtu waginalnego. Odpowiedzią na publikację dzieła była fala krytyki, co interesujące – również ze strony sympatyzujących z ruchem feministycznym kobiet, zdaniem których artystka sprowadziła znakomite osobowości kultury do formy żeńskiej pochwy.

W Polsce lata 70. to, podobnie jak za granicą, okres czynnych walk kobiet o równouprawnienie. Radykalny feminizm oczarował takie artystki jak Marię Pinińską-Bereś, Natalię LL czy chętnie demaskującą na forum publicznym systemy mające na celu utrwalenie władzy mężczyzn nad kobietami Ewę Partum.

Wynikające z pierwszej fali feminizmu zmiany związane z uczelniami artystycznymi skonkretyzowały się dopiero w końcu XIX wieku, kiedy to akademie sztuk pięknych stały się dostępne dla kobiet. Nie od razu jednak kobiety zaczęły kształcić się oficjalnie – pierwsze słuchaczki
korzystały z prywatnych kursów, ewentualnie podejmowały studia w szkołach prywatnych, przy czym nauczanie polegało głównie na wyspecjalizowaniu studentek w sztuce użytkowej i jednoczesnym odsuwaniu ich od pracy typowo artystycznej. Zdominowane przez męską obsadę akademie sztuk pięknych wciąż były względem kobiet nieprzyjazne; z czasem ukształtowała się w Polsce instytucja zwana kobiecym gettem, zaś możliwość wyrwania się zeń dawały wyłącznie uczelnie działające w innych krajach.

Lata 80. to aktywna próba zburzenia patriarchalnego światopoglądu za pomocą feminizmu dekonstrukcji, którego założenia opierały się na odrzuceniu nurtu żeńskiego i męskiego jako przeciwnych sobie frakcji.

Patriarchalna struktura społeczeństwa narzuca przeciwnym sobie płciom oczywiste role w kwestii sztuki: jako dzierżący władzę, mężczyzna jest obserwatorem, kobieta zaś, istota usytuowana niżej od niego, stanowi obiekt obserwacji i jako taka jest zależna od męskiego gustu.
Jej postać ma charakter zdobyczy, towaru, po który mężczyzna sięgnąć może wedle swej woli. Specyficzne ,,wychowanie’’, jakie przyjmuje
w ciągu życia przedstawicielka słabej płci, obejmuje umiejętność dopasowania siebie do określonych wzorców dyktowanych przez kulturę, modę czy wymogi społeczeństwa oraz wpojone podświadomie posłuszeństwo kobiety funkcjonującej nie jako równorzędny partner mężczyzny, lecz jako jeden z wielu typów usług przeznaczonych do konsumpcji.

Niezależnie od nieustępliwości i stanowczości, z jaką starają się feministki wcielić w życie postulowane przez siebie dezyderaty, droga do uzyskania pełnego równouprawnienia zarówno w społeczeństwie czy polityce oraz sztuce pozostaje długa i trudna do przemierzenia.
Liczebność kobiet-artystek wciąż jest niewielka w porównaniu do ilości zajmujących się sztuką mężczyzn, zaś honoraria przyjmowane przez nie za wykonaną pracę wypłacane są w kwotach nieporównywalnych do zarobków uzyskiwanych przez mężczyzn.

Zobacz także:

Snajper – reż. Clint Eastwood

Volt…

Zniewolony – Solomon Northup

„Dzień Próby” (2001 r.) – Antoine Fuqua

„Lolita” – Vladimir Nabokov

,,Człowieczeństwo”